读书会上，陈阳静分享书法作品赏析方法。

中国传统文化对古往今来中国的人文历史乃至一切事物都有深刻的渗透与影响，但那影响毕竟在逐渐淡化。唯独书法艺术的情况不一样，它至今仍从头至尾、从里到外，保存着地道的中国作风与中国气派，是中国传统文化的精粹体现和辉煌标本。

书法作为一门艺术，它是为欣赏而创造的。因此，探讨一下书法美的欣赏问题，对书法艺术的传承发展很有意义。

谈书法美的欣赏，有何意义呢？第一，从学书者的角度。欣赏，有时甚至比临摹更重要。宋代四大家之一黄庭坚在《论书》分享经验：学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令人入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。第二，培养审美观念。书法美的欣赏能够培养高尚的、健康的审美观念，影响人的思想感情。

陈阳静

书法美欣赏的特点

书法美欣赏呈现了哪些特点？首先是抽象性。书法美通过点画和字形结构反映现实中的形体和动态美，需要联想和想象。其次是长期反复地观赏。由于书法美的抽象性，需要较长时期的反复观赏和玩味才能体会其美之所在。再次是感受力的培养。各种艺术作品的欣赏有共同规律，也有特殊规律。正因如此，我们要在欣赏的过程中逐步理解这些作品反映的现实特点，培养出一种与这些特点相适应的审美判断力和感受力。

蔡元培云：审美观念是随着修养而进步的，修养愈深，审美程度愈高。

林语堂云：欣赏中国书法，意义存在于忘言之境，它的笔画、它的结构只有在不可言传的意境中体会其真味。在这种纯粹线条美与结构美的魔力的教养领悟中，中国人可有绝对自由贯注全神于形式美而毋庸顾及其内容。仅仅平行与匀称的美，从未被视为最高之风格。中国书法有一个原则，即一个四方形不宜为完全的四方形，却要此一面较他一面略高，左右相济，而两个平均的部分，其位置与大小也不宜恰恰相同。

沈尹默云：世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心旷神怡。

在我们还不理解书法美的特点和没有培养起对书法美的特殊的感受能力和欣赏习惯时，我们往往不知如何欣赏书法艺术的美。一般只看笔画写得是否平直匀称，排列是否整齐，这虽然也是书法美的表现要素，但停留在这一点上是远远不够的。很明显，对草书的欣赏就不能这样去要求。草书，是所有书体中最高的艺术形式。所以，不能只看写得是否平直、匀称、整齐，更重要的是看它是否反映出了现实中的丰富多样的形体和动态的美。只有理解了这一点，我们才算懂得了书法美的欣赏，否则始终不能入门。

书法美的欣赏能力的提升，最直接的方式是从大量的古代碑帖中反复欣赏，去感受书法的各种元素所带来的“有意味的形式”。

书法美欣赏的着眼点

书法不仅仅是一种技艺的展现，更是由物质与精神两个层面构成的复合体。物质方面是书法的技术层面，即技法，由章法、结体、点画三部分构成。这是书法的基础，也是我们在欣赏书法时首先要注意的方面。书法的精神方面是书法作品的格调，也称气息、品格、境界。格调有雅俗之分。

1.从章法切入看整体谋篇布局

章法，简而言之，就是笔墨的造型与组合关系，余白的造型与组合关系，以及这两者之间的和谐统一。章法不仅关乎书法作品的布局和排列，更关系到整体气势和意境的营造。正如王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》所言，“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书。”优秀的书法作品，在章法上必定有独到之处。

章法的构成是由时间和空间两大部分组成的。时间的运动流转，呈现了音乐特质。空间的分割与组合，营造出绘画意境。章法时间性与空间性的合一，表现在形式语言上最根本的是形与势的合一。

书法既是空间的艺术，又是时间的艺术，面对全篇空间的布局环境，所谓气势，同时又要展开时间节奏的变化过程，所谓气韵。空间感着重体现对留白处理的态度，节奏感着重体现在点画承转的情感发展线索。空间与时间同时发生发展，相互平衡。

2.从结体造型看欹正开阖变化

书法，作为中华文化的瑰宝，其艺术魅力不仅在于点画的精妙，更在于结体的匠心独运。结体是书法构成的重要层次，介于点画和章法之间，具有双重身份——既是点画的组合体，又是章法的局部。它要求我们既要注重局部的和谐，又要考虑整体的统一。

作为整体的结体，要遵循统一、平衡和完整的原则，遵循排叠、避就、顶戴、穿插等掌握结体的基本规律。但又不能拘泥于这些方法，要在掌握基础后灵活运用，以免限制创作和个性表达。

而当我们把结体视为章法的局部时，则需要有意制造一种不完整感，以产生字与字之间的亲和力和呼应，并通过大小、正侧、疏密、虚实等对比，以及对异质的期盼，实现结体在章法中的协调统一，使整篇章法更加浑然一体。

沙孟海先生将结体分为两种类型——平画宽结与斜画紧结。它们分别代表了雍容恢宏和跌宕奇险的艺术特征，为书法创作提供了丰富的表现手段。同时，他也强调了追求大气与古意的重要性，通过线条的舒展、造型的开张或字体的变化等手法，我们可以赋予作品不同的艺术韵味。

总体上，结体要符合自然美法则，遵循汉字的自然形态，处理好长短、大小、斜正、疏密等对比关系。同时要注意整体协调，符合章法的需要，保持整体的和谐统一。

3.从点画的对比关系看笔势的生发

点画是书法作品中最基本的造型元素，它在作品中的重要性表现为两个方面。第一，孙过庭《书谱》说：“一点成一字之规，一字乃通篇之准。”点画决定结体，结体决定章法，点画是基础。第二，点画的丰富与细腻决定作品是否耐看，是否经得起分析，尤其在明代以前，作品幅式很小，手卷尺牍，拿在手上细细把玩，最关注的就是点画。因此，古人论书特别注重点画。

笔法的基本理论是“一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折”。即使再短小的笔画都要“三过其笔”，写出“向背俯仰之势”。古代书法家对起笔、行笔和收笔进行了深入细致的分析研究，提出了一整套相当完善的笔法理论。

包世臣说：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄浑恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出人操纵之故，尚有迹可寻，其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不可悻致。”他认为帖学偏重于起笔和收笔的映带回环之势，中间一掠而过，劲挺光滑有余而苍茫蕴藉不足，要改变这种状态，书写中段必须要涩行，要留得住，“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行，凡横直平过之处，行处也，古人必逐步顿挫，不使率然轻过，是行处皆留也”。

上述是对点画造型的基本要求。点画的质感美，在欣赏中应该仔细加以品味。

历代书法名作赏析

书法美的欣赏是一个复杂而深刻的话题。它需要我们具备一定的艺术素养和审美能力；需要我们对书法艺术的物质层面和精神层面都有深入的理解和把握。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说：“任何一个视觉形象（点、线、面）一定存在于某种背景之上，存在于与其他视觉形象的相互关系中，它们都投射到眼中的视网膜上，作用于我们的感官，人们所看到的不是孤立的视觉元素，而是形与形、图与底的相互关系。”

《史墙盘》（西周恭王时期）

《史墙盘》的笔画粗细均匀，圆润流畅。结体婉转，竖长取势，左右笔画少平张而多下垂，为避免字形过长，将行距靠紧一些，左右字连成一片，强化了横向气势。章法上行距与字距纵横成列，井然有序。

《散氏盘》（西周厉王时期）

《散氏盘》用笔恣肆放逸，线条浑厚苍茫，结体形方势圆，竖短横长，造型开阔。线条的组合横不平，竖不直，但左右相倚，上下相形，变不平为平，不直为直，奇姿迭出，妙趣横生。

《礼器碑》（东汉时期）

《礼器碑》的笔画细劲雄健，波磔分明，结体宽博清朗，用内撅法。前人评说：“瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。”细细观赏，“但存一股清气于空明有无之间”，与唐代褚遂良的楷书风格相近。

《张迁碑》（东汉时期）

《张迁碑》从结体造型上寻找出路，一般分书作品为了追求平衡，结体是上紧下松，上小下大，它反其道而行之，上疏下密，上大下小，由此造成头重脚轻的不稳定感，同时在分间布白上左右参差，略有欹侧。这在动静的对比与协调上开创了一种新的方法，同时也表现出一种新的意境：稚拙古朴。

钟繇《荐季直表》（三国时期）

三国时期，楷书逐渐摆脱分书影响，吸收行书撇捺勾挑的写法，并且加以整饬走向成熟。

钟繇是当时的代表书家。他的《荐季直表》结体取横势，为分书影响；笔意连贯，为行书特征；整体感觉已是发展成熟过程中的楷书。

王羲之《圣教序》（东晋时期）

王羲之变两汉恢宏博大为清朗俊逸；颜真卿变清朗俊逸为雄浑豪放；王羲之的性格和经历反映到书法风格上多冷峻的一面，具体表现就是内擫。起笔和收笔峻利爽辣，有棱有角，点画两端粗中间细，气骨雄强。为了使这样的点画不至于太刻露，王義之一方面注重“血”，在笔画的转折和相交处写得慢些、用力些，让墨有些渗化，以血润骨；另一方面注重“筋”，在起笔和收笔处强化承先启后的牵丝，“筋附骨而萦旋”，以筋活骨。通过“润”和“活”，线条清刚遒劲，有金声玉振的铿锵之致。在结体上，字形四周的线条向内弯曲，转角变圆为折，昂藏突起，英姿飒爽，凛然不可轻亵。另为了使这样的结体不至于太刻板，王羲之比较注重线条的长短粗细，结体的大小正侧，章法的疏密虚实等变化。

欧阳询《九成宫》（唐朝）

（宋）《宣和书谱》云：“询喜字，学王羲之书，后险劲瘦硬，自成一家。”朱长文《续书断》云：“师法逸少，尤务险峻。”欧阳询书法学王羲之而险峻过之，其楷书代表作是《九成宫》，明陈继儒《眉公全集》说：“此帖如深山至人，瘦硬清寒而神气充腴。”

欧阳询楷书的点画两头粗中间细，属于内获。内获的点画决定内获的结体，字形四周的边线尽量向里收缩成弯曲的弧线，将点画尽量安排在字心，内紧外松。这种结体为避免拘紧，将个别点画写得很长，逸出字形范围。并且，为了避免由此造成的上下左右字之间的冲突，章法上字距行距不得不开阔一些。点画、结体和章法互为因果，浑然一体。

颜真卿《麻姑仙坛记》（唐朝）

颜真卿书法受二王的影响比较少，阮元《研经室集》认为：“皆源出于北朝，非南朝二王派也。”他的传世楷书作品很多，主要有《多宝塔》《东方朔画像赞》《颜勤礼碑》《颜家庙碑》等，前后风格变化很大，最有名的代表作为《麻姑仙坛记》。其点画线条起讫分明，提按顿挫强烈，因为用笔重，笔毫铺开以后，靠本身的弹性已不能使笔锋回复到垂直状态，因此在转折换向时不得不增加回顶的动作，出现所谓的“鹤脚”“肩胛”，捺画处出现铁角等。古人说，“点画生结体”，点画线条粗了，结体如果太紧凑的话，眉毛胡子蹙在一起，不好看。因此，颜真卿在处理结体时，不得不采用外拓方法，尽量在字形中间留出空白，把笔画安排在四周，而且极力向外扩张成腰鼓状的弧形。

颜真卿《祭侄稿》（唐朝）

《祭侄稿》书于乾元元年（758年），中唐时颜真卿变魏晋清朗俊逸为雄浑豪放，颜真卿行书作品《祭侄稿》遒劲豪放，苍茫沉雄。就它们的共性来说，线条与二王及初唐的细劲道丽截然不同，强调“屋漏痕”，笔笔中锋，圆浑厚重，有篆籀遗法，并且牵丝映带，上下顾盼，不失灵动秀媚。颜真卿书法用笔较重，点画较粗，为了保证中宫疏朗，结体不得不尽量将笔画安排在四周，写成宽博开张的形式。在章法上，字形的大小正侧，字距行距的疏密虚实，全部在势的统辖之下，以一种激昂低回的节奏奔涌纸上。

怀素《自叙帖》（唐朝）

任华《怀素上人草书歌》记载：“狂僧前日动京华，朗骑王公大人马，暮宿王公大人家。谁不造素屏，谁不涂粉壁。粉壁摇晴光，素屏凝晓霜，待君挥洒兮不可弥忘。”许多文人学士观看他的狂草之后，大发诗兴，《自叙帖》曾分类作过引述，现转录如下，作为对怀素草书的赏析。描述形状的，张礼部云：“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂。”卢员外云：“初疑轻烟淡古松，又似山开万仞峰。”王永州邕曰：“寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁。”

毛泽东书法作品

湖湘狂草书家毛泽东则是帖派复兴的代表人物。漫长的碑学笼罩和碑帖融合书风，使得20世纪草书家已无法摆脱碑学，但似乎毛泽东并未受到来自碑学的桎梏，他在狂草书风上寻求帖学笔法，并获得了20世纪帖学草书的突破与超越。

毛泽东以纯粹帖学笔法表达心性与宇宙意识的贯通，大有“问苍茫大地，谁主沉浮”之气势，成为湖湘书史上乃至中国书法史上20世纪狂草书家中的孤独者。由此，毛泽东草书超越明清大草，直与晋唐草书对接，继湖湘怀素草书后，孤独地攀上了20世纪狂草的高峰。